Hírek

Székfoglalás a Radnótiban

Idén nyáron, 35 év után felújítják a Radnóti Színház nézőterét, melyhez a nézők segítségét kérik: a székeket szimbolikusan meg lehet vásárolni.

Tovább

50 éves az Erzsébet körúti Madách Színház

1961. március 24-én nyílt meg a budapesti Erzsébet – akkor még Lenin – körúton a Madách Színház.

Tovább

Átadták a Bartók-Pásztory-díjakat

A MÁV Szimfonikus Zenekar, Szőnyi Olga operaénekes, Prunyi Ilona zongoraművész és Fekete Gyula zeneszerző vehette át pénteken a díjat.

Tovább

Rendezze be a londoni színt!

Feleslegessé vált Playmobil vagy Duplo figurákat vár a Nemzeti Színház.

Tovább

Stand-up Express: folytatása következik

Február végén, a Godot Dumaszínházban mutatkozott be a Stand-up Express, vagyis magyar színpadra érkezett a nemzetközi humor. A stand up comedy hazai története során először lépett fel egy estén, élőben magyar, horvát és brit humorista, kizárólag angol nyelven.

Tovább

Kritikák

Kába rost - Három nővér

Három nővér

A Három nővérben az elvágyódás mellett az általános szeretés, illetve a szeretéstömeg kudarca, semmivé foszlása, nevetségessége a legfőbb szituációképző elem.


Tudom a verset kívülről, kedves memoriterem nyolc-tíz esztendő óta, de most nem akar összeállni, a rímekkel egybecsomózott sorok párjai leszakadnak egymásról, nyár és bohóc, némafilm és cirkusz, tollbaba és ugróiskola, anyák és kölykök lobognak a keringő vattazáporban, szavak és félmondatok lassan már nem kellemes zsongását elfojtja az előadás kezdetének hosszú csendje, mely maga sem kellemes, ez az este feszélyező lesz, kegyetlen agyműködés várható, s kevesebb mélabús esztétikai gyönyör, jöjjenek hát azok a megöregített, megöregedett Prozorovák.

szeretnek, mind szeretnek) A Három nővérben az elvágyódás („Moszkva! Moszkva!"; „Egy év múlva majd nyugdíjba megyek" stb.) mellett az általános szeretés, illetve a szeretéstömeg kudarca, semmivé foszlása, nevetségessége a legfőbb szituációképző elem. Rajongó és mégis viszolygó szeretet él Olgában, Másában, Irinában, Andrejben a rég halott apa és anya iránt. A gyarló, vénülő katonaorvos Másának vallja meg: „…és szerettem a boldogult mamáját". Lenne egy – ezt meg Andrejnek címzi – gunyoros és önostorozó versikéje is: „Csak csókolózni érdemes! Ezért tehát szeress, szeress!" Nagy Zoltán elhanyagolt, aszott korpuszként megjelenített Csebutikinja csak ebből a hamvába holt, féloldalas szerelemből tudná mai, maradék önmagát értelmezni. Az előadás perifériáján vesztegel, a színtelenség jól látható foltjaként. Eperjes Károly rángva, harmonikázva formált Kuliginje még azt is szereti, hogy őt a felesége nem szereti. A színész izgékony, rohangászik a sivár lelkű gimnáziumi tanár szerepében, hogy ne kelljen észlelnie, amin már mindenki kacag, majd – tévedhetetlenül biztos ábrázolási technika birtokában – beleszalad a megdermedésbe: ez így nem mehet tovább, de most már késő. Tuzenbach báró annyira szeret (Irinát, viszonzatlanul), hogy jobbnak látja párbajban agyonlövődni, így legalább nem veszi kezdetét a házasság nevű érzelmi kérincsélés. Géczi Zoltán túlságosan bízik a mártíriumos sápadozásban – ellenlábasa, Almási Sándor (Szoljonij) nagyon ördögi és nagyon bábszerű akar lenni. Tordai Teri – Bartha Andreától olyan jelmezt kapott, hogy már mehetne is a Genet-be –, miután lapos pillantásokkal és nem mindig őszinte szolgálatkészséggel leleplezte, mi a véleménye a Prozorov-házról, végül természetesen azt szereti leginkább mégis a Gondviselőnek hajbókolva, aki tetőt és dunyhát ad Anfisza nyolcvanéves teste fölé. Ferapont, a kivénhedt szolga szeretete a már-már sunyi alázat, a konvencionálisan bebugyolált Gosztonyi János siklásai, csosszanásai révén.

Dengyel Iván mint Alekszandr Ignatyevics Versinyin szerelmi darálóként működik. Fekete, szögletes, kattogó. Hírül adja – ki tudja, hányadik állomáshelyén, hányadszor –: kérem, van egy darab feleségem, hisztériás, van három darab lányom, ó (számuk a címszereppel vonható párhuzamok kedvéért eggyel több, mint a színműben), és egyébként nem könnyű nekem, kérem. Hagyja, hogy a szakításkor (tarara bumtié, máshová vezényelték a katonákat) Mása szerelemből és idegkimerültségből tekerjen rajta egy párat (a blazírt Mását pedig Olga tekerte Versinyin ölelésképtelen karjaiba).

Ezek az alakítások többé-kevésbé mind rendben vannak. Alföldi Róbert interpretációjának nyersen időszembesítő volta, legalább két síkja miatt azonban ezeket a figurákat – emlékembereket – nem könnyű megszemélyesíteni, hiszen évtizedek távolából már épp személyiségük nincs. Ellapított, linearizált dimenzió(k)ban, félálomi foszlányként bukkannak fel a múltból. Beszédük szinte csak tátogás egy mezozoikumi némafilmből. A fényérzékeny szalag, melyen árnyuk megtapadt, folyton elszakad: átszakad a nélkülük pergő jelenbe, mely maga is elmúlt. Ez (is) okozhatja a színészi munka rajtakapható igyekvéseit, máskor hangokat, kontúrokat kereső tétovaságait. A leselkedő machét.

(vedlik a nyár) Az Új Színház Horvai István emlékére – s ekként nyilván az ő Csehov-rendezései emlékére is – létrehozott produkciójának színlapján furcsa információ áll: „Fordította: Kosztolányi Dezső, 1901." A serdülő Kosztolányi még bizonyára nem hajolt a szöveg fölé. Valószínűleg akkor még hírét sem hallotta az 1900-ban írt, 1901. január 31-én közepes sikerrel bemutatott darabnak. A magyar tolmácsolással csupán 1922-ben kellett elkészülnie, amikor (premier: október 15.) a Vígszínház végre elővette a drámát. Kosztolányi nevének és a dátumnak a félrevezető össze-, illetve elcsúsztatása – nem tűnik sajtóhibának! – úgy történik, mint a színműbeli korához képest évtizedekkel nyűttebbé tett három nővér átcsúsztatása a mai vagy tegnapi kortalanságba (kor- és élet-elszalasztottságba), a lakótelepi vagy nem lakótelepi, szegényes mozgástérbe. Kentaur a színpad mélyén felpöndörödő parkettájú, bőrönd- és táskaféleségeivel az útrakészséget jelképező, kiképzésével indokoltan irritáló díszlete a deus ex machina magasából „a régi szép idők" bútorzatát – a mindenkit maga köré ültető hatalmas ebédlőasztalt – hullatja a deszkázatra, elöl viszont egy balra vitt, elavult, kávéfőzős-ibrikes gáztűzhellyel foszt meg a centrum képzetétől. (A két időteret képviselő tárgyak érkezése, távozása sajnos nem mindig olajozott, késéssel, sietéssel is belebeszélnek egymás dolgába.) A kávé a végső mákony. A legkisebb, Irina főzi (s a testvéri erősorrendnek megfelelően neki jut belőle, utolsóul, a legszerényebb porció). A bögrés, meglassított-mohó koffeinszertartás után az egykori teaforrás, a „szent" szamovár rituális körbetáncolásával lehet visszajárni a Paulay Ede utcából (mindegy, melyik lepusztult és „modern" orosz, magyar vagy más utcából) ama „kormányzósági város" apadó jólétet őrző házába. Alföldi sokféle ötletes, tartalmas (akár a zenével selymezett-darócolt) átmenetet képez. A múlt „jelenné" vedlette magát. Persze ez a „jelen" a Prozorov lányok fantazmagóriáiban villódzó, ifjúságukban eltervelt „jövővel" nem azonos. Azzal biztosan nem. Elmentek-e Moszkvába vagy máshová, maradtak-e? – a gáztűzhely nem válaszolja meg. Nem is szükséges. Alföldi kilúgozza a csehovi szöveg titkait. Kár. Felzubogtatja a sejtések és látványok új kémiáját. Jó.

(hát nem fogsz folytatódni) A Tri szesztri eredetijéből nem lehet teljes bizonyossággal kitudni, hogy a Prozorov lányok utód nélkül maradnak, nem szülnek gyereket. Alföldinél a túlérett família kihalása madjhogynem egyértelmű. Kecskés Karinát (Natasa) gonosz gágogásra korlátozta rendezője, mégis az a benyomásunk: Bobikot épp azért öltözteti kicsinyített Andrejnek, mert ez a stréberségig aranyos fiúcska nem a férjtől, hanem a mindig karneváli izgalmat keltő (csak a nevével szereplő) Protapopovtól fogant (akárcsak a másik csemete). Hirtling István az ő színészi kultúrájában kevéssé autentikus vonaglásai (majd a „jelenben" történő elhalálozása, tetemének üzemszerű eltakarítása) is azt sejteti: nem maradt utána semmi, senki. Humanióra, reália, művészet, univerzitás nyitva állt előtte – s a teljes csőd végére begubózódott hitvány porhüvellyé. (A létkudarc állomásai, tényezői közül a rendezés a játékszenvedélyt részesíti a legcsekélyebb figyelemben. Andrej nem elkártyázza magát és az örökséget. Oda jut, ahová.)

Takács Katalin (Olga), Bánsági Ildikó (Mása) és Nagy Mari (Irina) elócskult, mulatságos háziruhákban játssza azt, ami a réges-régi vidéki elegancia körüludvarolt nőalakjaiból megmaradt. Elsősorban azt játsszák fájdalmas ráámulással, hogy nincs folytatódásuk. Csak a saját öregségük a folytatása a fiatalságuknak. Színi jelenlétük nagy részét szemlélődéssel töltik. Aktív, néha a kuncogásig hegyezett fájdalommal pillantanak az albumba, mely Versinyintől Szoljonijig zárja magába fiatalnak vagy öregnek maradt (esetleg életkorral nem jellemezhető) környezetük kórusát. Ebben a retróban, visszajátszásban Alföldi bőven ad okot a fejtörésre. Például ha Ferapont szegényes kenyere keserű javát megette, Tordai Teri Anfiszája miért olyan, mintha a negyedik nővér, ötödik testvér lenne? Hirtling-Andrej „áthozása" is problematikus (ámbátor merész) húzás. Öregedése más – nem lirizálható…? – regiszterben megy végbe, mint húgaié. Csehov drámájának címszereplői minden vonatkozásban – a szerkezetet, a funkciót, a drámapoétikumot stb. nézve – elkülönülnek valamennyi további figurától. A mű megalkotottságának ezt az eredendő írói sajátszerűségét nehéz (nem is sikerült) áttörni.

Takácsról, Bánságiról, Nagyról tudjuk (lexikonból; seregnyi előzetes, tépelődő nyilatkozatból): emberi életkoruk közel a kétszerese szerep szerinti életkoruknak. Tisztában vagyunk ezzel a két idősík konfrontálása, az időtelés jelei, kódjai folytán is. Ettől még mindhárom színésznő készülhetne következő feladatként (a meg nem korosított) Opheliára. Általában is fölösleges és visszatetsző, hogy Alföldi (főként amikor erre a textus közvetlen lehetőséget nyújt) főalakjaival gúnyosan reflektáltatja az aszinkronitást (s nyilvánvaló, hogy a közönség ilyenkor szívesen – vagy kárörvendően? – nevet együtt az önironikus színésznőkkel). Ebben a nevetésben ugyanis csak az az (egyszerűbb) tény cikkan, hogy a gáztűzhelyes zugban egymáshoz öregedett Olga, Mása és Irina szerepében Takács Katalinnak, Bánsági Ildikónak, Nagy Marinak együttesen majdnem száz évnyi (évszázadnyi) esztendő-túlsúlya van Csehov kreatúráinak a színpadon mondott életkorához képest. Az viszont nem (ez a bonyolultabb), hogy a három művésznő életrajzi énje – közösen – úgy háromszáz évvel fiatalabb, mint a XIX. század vége felé Moszkvát megcélzó nők hármasa, lévén ők – mondjuk – az 1850-es, 1860-as évek szülöttei. Alföldi teóriájában vibrálóan, de elég mechanikusan benne feszül két idő, két réteg diszkordanciája, viszont a kínálkozó, nagyobb szabású, átfogóbb, erősebben metafizikai (ontológiai?) folyamat (a célvesztés, a kisiklás, az elsikkadás, a folytatatlanság) nem tud megszólalni. Tézis és antitézis, volt és lett satuja elszorítja.

Takács Olgájának a melankolikus bohócéria a legszebb vonása. A bogarasságba menekülés. Sapkácskát hord – ha már senki nem kötötte be a fejét. Varázslatos pillanat, midőn a harmadik felvonás tűzvészképéhez egy lelocsolt sávon törpített mértékben maga gyújtja fel a színt. Onnan ő, innen a publikum néz tűzmágiás megbabonázottsággal, hogy legyen kormos és vörös a szem az éjszakától, izzon föl az egymással versengő gyónások, vallomások zsarátnoka.
Bánsági Ildikó Másája sokat szégyenkezik, hogy még Versinyint sem tudta magához édesgetni, s hogy a kabát páncélja alatt nem is volt ember, akit édesgessen (Bartha Andrea tervezői mesterfogásaként az uniformisok és a civil öltözékek alig különböztethetők meg). A kapcsolattalanságaira rálegyintő Olga mellett ő a szabad szeretet- és szexusvegyértékeitől elkínzott asszony.

Nagy Mari a körülpuszilgatott legkisebbség felől talál utat a koravénséghez. Ő látszik a legrezignáltabbnak, noha a másik kettő is az. Mindhárom alakításban túl sok erőfeszítés megy el az életkori diszharmóniára, a rendezői alapötletért sokat kell fizetni. A Csehov-színpadok konvencióinak továbblendítése – így a magasba ritmikusan vont ágyak hintázása, a lányok az égből a földre nézegető angyalka-infantilizmusa – rendre ráébreszt: e három szerepformálás nem mérlegelhető háromszor egyként, csak egyszer háromként: a finom összmunkában. A művészi testvériségben.

(mind elmegyünk, na bumm) Az előadás rostjai nem könnyen nőnek, forrnak össze, ám a türelmes és figyelmes néző érzékeli: Alföldi halálfúgát rendezett. A közelítő tél filmjét, az egy-nyár felszikráztatásával és kioltásával. „Családregényt", amely – ha nem sajnál tőle még egy kis filozófiát – arról is szólna, hogy az „elmegyünk" – Versinyin az új állomáshelyére, Tuzenbach a golyó elé, Anfisza a jó meleg szobába, a három nővér a jövőbe – az élet legkisebb/legnagyobb közös többszöröse.

(Nyár, némafilm) A verset Parti Nagy Lajos írta. Jeles Andrásé, Nagy Andrásé és másoké mellett ez is Csehov-parafrázis, Három nővér-parafrázis. Ha akarom, (vers)színpadi: „…vedlik a nyár, az ágynak, asztalnak is vacak fa, / bár kormos és vörös szemed az éjszakától, / s nem látod tán e boldog, fehér erdőt a fától, / szeretnek, mind szeretnek, hajlong a kába rost, / majd fognak és kifőznek, irkába papirost. / Vedlik a nyár, szivem, lenyergelt vattapóni, / na bumm sztarára bumm, hát nem fogsz folytatódni, / pofozgatsz, mint a szél, cihát és tollbabát, / na bumm sztarára bumm, nyitsz ugróiskolát, / kis ródlizó anyák, kis kölykök szája kapkod, / mi hát a fulladásod e sürgő vattahadhoz? / Az ugrabugra hóhoz egynyári némafilmen, / mind elmegyünk, na bumm, ma épp te mégy el innen, / hol forrón és puhán kering a vattazápor, / s válik a nyár, fehér bohóc a cirkuszától."

Összeállt.

Szerző: Tarján Tamás
Forrás: Színház folyóirat

 
Küldje el ismerősének
Impresszum : Levél nekünk : Jogi nyilatkozat : Médiaajánlat
2003-2017. A jegyvilag.hu kiadója a H-Bit Kft. © Minden jog fenntartva!